Своеобразие художественного мира
Говарда Филлипса Лавкрафта

Введение

Пожалуй из всех писателей «черной» фантастики Говард Филлипс Лавкрафт заслуживает особого внимания и уважения, поскольку является не только одним из ярчайших представителей жанра fantasy, но и создателем своего собственного поджанра, который, согласно энциклопедии фантастики [32, с.198], именуется «мифологией ужаса» .
К сожалению, на протяжении длительного промежутка истории отношений между США и Россией имя Лавкрафта было несправедливо вычеркнуто из списка издаваемой в нашей стране литературы, и его произведения печатались лишь за рубежом. Однако, в последнее время его творчество стало все чаще привлекать внимание как зарубежных, так и отечественных литературных издателей (только известным американским издательством «Некрономикон пресс» за последние три года было издано более 30 различных наименований книг, посвященных жизни и творчеству писателя), голливудских кинорежиссеров, а также других писателей и критиков, старающихся подробно изучить биографию и творчество автора.
По словам одного из американских литературных критиков Виктории Нельсон, «Бесчисленные рассказы и повести Лавкрафта сформировали настоящий источник для современного американского литературного искусства и кино. Преследуемый мучительными идеями, он не был в состоянии охватить их полностью. Он дал читателям новые вариации некоторых очень древних верований и философских традиций западной культуры» . [37, с.7] Следует отметить, что творчество Лавкрафта нашло глубокое признание среди американской читательской аудитории, и в настоящее время ежегодно широко отмечается его день рождения. Люди приходят к могиле «Короля ужасов» [41, с.2], чтобы отдать дань почтения великому таланту писателя.
Возросший интерес к имени Лавкрафта оправдан, поскольку «его творчество безусловно заслуживает пристального внимания по причине своей оригинальности и наличия выдающегося писательского таланта автора» . [21, с.12] Как отметил С.Т.Джоши, самый серьезный на сей день исследователь жизни и творчества писателя, «Лавкрафт прочно занял небольшую, но принадлежащую ему отныне и навсегда нишу в своде американской и мировой литературы» . [40, с. 12]
Авторами, опубликовавшими работы, в которых содержатся наиболее подробные биографические данные и объективные суждения о писателе, являются его близкие друзья и коллеги: С.Т.Джоши, А.Дерлет, Р.Барлоу, Пол Кук, Соня Дэвис. Среди литературоведов США работы Лавкрафта изучались уже упомянутым С.Т.Джоши, Питером Кэнноном, а также считающимся одним из наиболее просвещенным в творчестве Лавкрафта критиком Стивеном Марикондой.
Однако, несмотря на возросший интерес к имени Лавкрафта, работы, посвященные жизни и творчеству писателя, в основном, были опубликованы за рубежом его друзьями и корреспондентами, а также людьми, по достоинству оценившими его труд. В нашей стране имя Лавкрафта было известно лишь узкому кругу любителей литературы, что заставляет нас подробнее останавливаться на его биографии и начале творческого пути.
Говард Филлипс Лавкрафт родился 20 августа 1890 года в городе Провиденс, штат Род Айленд. Семейная жизнь его родителей не сложилась и вскоре они развелись. «Уже в самом нежном возрасте Лавкрафт начал сочинять стихи, а с двенадцати-тринадцати лет — публиковать статьи по химии, географии и астрономии в любительских, тиражированных на гектографе изданиях» . [4, с.244] «Несмотря на то, что слабое здоровье помешало Лавкрафту посещать колледж, он обладал поразительными знаниями в области науки и искусства, Он много читал, и его фотографическая память запечатлевала прочитанное. Он знал несколько языков и даже переписывался на латыни со студентом-латинистом. В знании истории ему не было равных, и довольно часто он развлекался тем, что составлял списки ошибок и неточностей, встречавшихся в голливудских эпических картинах.» [2, с.5] «Он любил кошек и мороженое, Древний Рим и старинную колониальную архитектуру своего родного Провиденса. Он зачитывался историями Артура Мэчена, обожал восемнадцатый век и сверхъестественное, астрологию и книги лорда Дансени. Он ненавидел современность и механизацию, холодную погоду и все, что хотя бы отдаленно было связано с морем. Он был самым настоящим одиночкой, убежденным в своей физической непривлекательности. Большую часть своей сравнительно недолгой жизни он провел в добровольном изгнании, затворясь от современности в стенах своего дома и не желая иметь никаких дел с живущими рядом с ним людьми. Несмотря на кратковременный брак, он не имел опыта общения с женщинами да и не выказывал заметного интереса к ним» .[2, с.6]
«Его внешний вид обличал в нем автора ужасных историй. Он был очень высок и невероятно худ, а его костлявое лицо совмещало в себе черты Бориса Карлова и Макса фон Зюдова. Но каким бы непривлекательным оно ни казалось, это впечатление тут же отступало, стоило только заглянуть ему в глаза. Его взгляд был на редкость теплым и дружелюбным и никогда не терял заинтересованности ко всему происходящему вокруг.» [2, с.4]
Следует также упомянуть отдельный период жизни писателя, который больше всего повлиял на его дальнейшую судьбу и, возможно, на все творчество в целом. Речь идет о нервном срыве, происшедшем летом 1908 года: как раз в этот год Лавкрафт намеревался поступить в университет Брауна. По словам самого Лавкрафта, «постоянные головные боли, бессонница, а также общее нервное расстройство подорвали мою возможность концентрировать внимание на каком-либо предмете, что, в свою очередь, закрыло мне дорогу в колледж». [22, с.1]
По свидетельству человека, учившегося с Лавкрафтом в одной школе, «...иногда, сидя на стуле, он мог внезапно вскочить и задергаться и, по-моему, это и были судороги, вызванные расстройством его нервной системы» . [22, с.1]
Позже в автобиографических заметках Лавкрафт напишет о своих школьных годах, не забыв отметить причину провала его дальнейшей карьеры:
«По предметам у меня были неплохие знания, кроме, пожалуй, математики, которая угнетала и изматывала меня. Такие предметы я учил лишь настолько, чтобы сдать экзамены, не более. Однако, принимая во внимание то, что я хотел избрать профессию астронома, именно математика была мне более всего необходима. И наконец я осознал, что у меня не хватает ума, чтобы стать астрономом. Это была горькая пилюля, которую я не смог проглотить» . [22, с.3] И далее: «Множество раз я был настолько умственно и физически истощен, что довольно длительные промежутки времени был вынужден проводить дома, будучи не в состоянии посещать школу. А когда мне исполнилось 18 лет, я претерпел настолько сильный стресс, что был вынужден забыть о колледже. В те дни я едва мог выносить чье-либо общество и тешил себя лишь тем, что при помощи фантазии окутывал мир в мрачные тени и освещал его искусственным светом» . [22, с.3]
Как уже упоминалось, Лавкрафт обладал чрезвычайной физической непривлекательностью. Однако он, казалось, нисколько не страдал от этого. Напротив, смирившись, он, иной раз, в письмах сам сатирически отзывался о своем недостатке. Так, например, в письме к Маргарет Ронан есть абзац, естественно, воспринятый адресатом, а позднее и всеми остальными, как шутка, но нам говорящий о многом:
«Боюсь, что мое словесное описание, составленное мистером Стерлингом, не совсем соответствует действительности. Упомянутые им клейкие щупальца свешиваются с моего правого, а вовсе не с левого плеча. На левом плече у меня располагается одна из моих четырех безглазых голов. Ее не следует путать с головой, что растет у меня на правом локте (той, что с зелеными клыками)» . [2, с.12]
Однако несмотря на легкость, с которой Лавкрафт относился к своему недостатку, он все же осознавал необходимость самоизоляции от общества. А человек, который не может жить в свое удовольствие, должен посвятить себя обществу посредством своего таланта, как и поступил Лавкрафт. Однако безликость автора только закрыла облаком таинственности его произведения, добавив изрядную долю романтизма. Кроме того, уродливая внешность и осознание своей физической неполноценности помогли писателю заняться исследованием отдельного вопроса бытия — наследственности. Примером могут послужить такие рассказы и повести как «Наследство Пибоди» , «Тень над Иннсмутом» , «История Чарлза Декстера Уорда» , а также наиболее подходящий к самой личности Лавкрафта рассказ «Артур Джермин» .
Лавкрафт, как и многие его предшественники в жанре «черной» фантастики, — классический пример посмертной славы: при жизни он был обречен публиковаться в любительских журнальчиках и дешевых еженедельниках; исключение составляет лишь знаменитый периодический сборник «Зловещие рассказы» , в котором начинали почти все будущие известные мастера «черной» фантастики. «Лавкрафт не отличался практичностью и никогда не пытался выгодно пристроить свои произведения. Но дело даже не только в этом: в двадцатые, тридцатые годы жанр страшного рассказа, в частности, «литература беспокойного присутствия» вообще далеко не пользовались уважением среди ценителей и критиков. Все это считалось второсортной беллетристикой и развлекательным чтением. Более того, любой писатель, который продолжал упорствовать в художественных поисках подобного рода, объявлялся слепым подражателям Эдгара По и, естественно, с его литературной репутацией было все ясно». [4, с.241] Только через тридцать-сорок лет после смерти Лавкрафта положение изменилось.
При жизни Лавкрафту приходилось выслушивать множество упреков в его адрес. Его обвиняли в дилетантизме, в бездарности, в потворствовании алчному любопытству толпы и т.д. Вот что писал о нем Питер Пенцольт: «На него повлияли столь многие авторы, что зачастую трудно определить, где Лавкрафт, а где полуосознанное воспоминание о прочитанных книгах. Некоторым писателям он особенно обязан, например По, Мэчену, Стокеру, Уэллсу» . [4, с.242] Вообще говоря, упреки в подражательности или механическое зачисление автора в какую-либо литературную школу не заслуживают доверия, а скорее обнаруживают очевидное нежелание критика более внимательно разобраться в художественном материале.
Как справедливо отметил Ф.В.Шеллинг, «...всякий великий поэт призван превратить в нечто целое открывшуюся ему часть мира и из его материала создать собственную мифологию...» [35, с.244] Именно это как нельзя лучше удалось Лавркафту.
Характерность творчества Лавкрафта наиболее объективно мотивируется фразой Германа Гессе: «То и дело писатель — да и всякий, наверное, другой человек — испытывает потребность отвернуться на время от упрощений, систем, абстракций и прочей лжи и полулжи и увидеть мир как он есть, то есть не системой понятий, хоть и сложной, но, в общем-то, обозримой и ясной, а дремучим лесом прекрасных и ужасных, все новых, совершенно непонятных тайн, каковым он и самом деле является» [35, с.244]
Август Дерлет — друг и биограф — писал: «Лавкрафт так никогда и не смог искупить первородный грех романтизма» [41, с.6] Действительно, «несмотря на свои многократные утверждения о ложности романтических идеалов и о безусловном преобладании материалистического постулата, Лавкрафт создал слишком много чисто романтических историй, чтобы ему можно было поверить всерьез. Однако, можно расценивать эти истории, как попытки преодоления позитивной романтической тональности.» [4, с.243]
«Традиционный романтизм раздражал Лавкрафта по двум причинам: во-первых, ему была чужда мифо-религиозная трактовка человека и вселенной (что полностью доказывают его произведения), что по его мнению, непомерно сужало иррациональный горизонт бытия; во-вторых, он не мог допустить принципа иерархии, составляющего основу платонической или иудео-христианской тезы» [4, с.248] Он считал, что идеи добра, справедливости и красоты — просто наивные грезы человеческого детства. «Однако, несмотря на все, Лавкрафта нельзя назвать нигилистом или пессимистом, поскольку подобные воззрения предполагают наличие в некоем прошлом целого, которое в настоящее время претерпевает распад.» [4, с.249]
«Психическая конституция, характер, специфический жизненный опыт могут, разумеется, способствовать трагическому мироощущению, но для универсализации понятия “ужас” необходимо глубокое метафизическое основание, которое Лавкрафт нашел в современной научной картине мироздания.» [4, с.243]
В письмах к друзьям и коллегам, а также в статьях Лавкрафт многократно объясняет свою эстетическую позицию и несмотря на некоторую манерность выражений, его изречения звучат искренне: «Я не хочу описывать жизнь ординарных людей, поскольку это меня не интересует, а без интереса нет искусства. Человеческие отношения никогда не стимулировали мою фантазию. Ситуация человека в космической неизвестности — вот что рождает во мне искру творческого воображения. Я не способен на гуманоцентрическую позу, поскольку лишен примитивной близорукости, позволяющей различить только данную конкретность мира. Проследить отдаленное в близлежащем, вечное в эфемерном, беспредельное в ограниченном — для меня это единственно важно и всегда увлекательно». [21, с.3]
Inoaaony aiaaaeou, ?oi oai??anoai ienaoaey, noiaaoaai nicaaou ia?oi niiniaiia ia?a?eou naiaai oai?oa aaconeiaii caneo?eaaao aieiaiey. E aaei aa?a ia a naiii ?ai?a. Лавкрафт может нравиться или не нравиться, но в профессионализме творчества отказать ему нельзя.
Итак, цель данной работы — изучение своеобразия художественного мира Лавкрафта. Для исследования мы избрали те произведения, которые являются наиболее характерными для творчества Лавкрафта и которые наиболее точно характеризуют его стиль. Это повести «Тень над Иннсмутом» , «За гранью времен» , «Зов Ктулху» , а также рассказы «Зеленый луг» , «Сияние извне» , «Наследство Пибоди», «Локон Медузы» и «Ночное братство» . Эти произведения выбраны нами также потому, что они являются как бы универсальными представлениями самого жанра «черной» фантастики и наиболее ярко отражают основные идеи автора.
Цель нашей работы предполагает следующие задачи:
Обращение к истории и теории жанра macabre science fiction;
Ii?aaaeaiea eaoaai?ee «художественный мир» , «художественное пространство» и «художественное время» .
Исследование категорий «художественное пространство» и «художественное время» в произведениях Лавкрафта с целью выявить своеобразие художественного мира его произведений.
Исследование темы страха как одной из ведущий тем произведений Лавкрафта.
 

1. История и теория жанра macabre science fiction

В этой работе мы попытаемся определить характерные особенности творчества Лавкрафта. Однако для полного, исчерпывающего анализа нам необходимо начать с исследования самого жанра «черной» фантастики. Во первых необходимо отметить, что «черная» фантастика, или macabre science fiction является ответвлением другого, более широкого литературного жанра, который носит название fantasy (литература, в пространстве которой возникает эффект чудесного; она содержит в качестве субстанционального и неустранимого элемента сверхъестественные или невозможные миры, существа или объекты, с которыми персонажи, имеющие смертную природу, или читатель, оказываются в более или менее тесных отношениях.)
Американский писатель Лестер дель Рей дает следующее определение жанра fantasy: Он считает, что fantasy в некотором смысле — мать фантастики, т.е. от этого жанра позже возникли другие ответвления, такие как научная фантастика (science fiction), черная фантастика (macabre science fiction) и другие. Он пишет: «With the new myth being the godlike nature o» science» [24, p.21]. Между fantasy и science fiction много общего. Но в то же время эти два литературных направления имеют много различий. Фантастика (science fiction) основана на возможностях науки и ориентирована в основном на будущее. В отличие от научной фантастики fantasy отвергает науку и «говорит лишь о событиях прошлого, упоминание о которых нельзя найти ни в одном из учебников истории и которые произошли на земле, не указанной ни в одном атласе» . [24, с.79] Оба направления логичны в своих предположениях, но если фантастика претендует на какую-то степень разумности, то fantasy должна быть иррациональна в своей основе.
Далее Лестер дел Рей предлагает вниманию читателя подробную классификацию fantasy. Он выделяет пять категорий этого жанра. Первая — эпическая (epic fantasy), которая повествует об эпической борьбе олицетворенного добра и зла (эпопея «Властелин колец» Толкина). Главное здесь заключается в том, чтобы суметь создать полный, яркий мир, непохожий на наш родной, и заставить читателя принять его.
Нечто похожее на эпическую fantasy, но отличающееся от нее настроением и производимым эффектом, так называемую «героическую fantasy» , часто называют «меч и колдовство» (sword-and-sorcery). Такие рассказы — обычно о варварском времени, например, эпопея Р.Говарда о Конане. В общем, правило здесь такое — создать варварский мир и бросить самого дикого воина против всех злодеев и волшебников, затем позволить ему побеждать силой убеждения и кулаками и время от времени завоевывать любовь одной и более красавиц.
Следующая категория — рассказы ужасов (weird stories или macabre stories). Это ужасные истории с участием темных сил или злых созданий: пугающих привидений, злых ведьм, демонов и т.д. (рассказы ужасов Г.Лавкрафта).
Существуют еще «причудливые» истории (whimsy), определенная разновидность юмористической fantasy, которые представляют нашему вниманию довольно забавный взгляд на магию и все сверхъестественное в целом (рассказы Торна Смита, Гарри Тернера, Ричарда Хьюза). Здесь встречается всегда что-нибудь не совсем подходящее для fantasy: привидение, которое боится людей, современный вампир, успешно работающий сторожем в банке крови или черт, пытающийся окольными путями пристроить душу грешника в рай.
И пятая категория fantasy — «фантастическая причуда» (fantastic conceit). Это рассказы, в которых отсутствует чистый элемент fantasy. Здесь присутствует некоторое фантастическое существо или событие — нечто выходящее за рамки ординарного, но автор не вовлекает магию или что-нибудь сверхъестественное: например, герой видит прекрасную девушку трижды за свою жизнь, каждый раз в решающие моменты, и никогда не узнает, кто она такая и как с ним связана. Они имеют тенденцию к философским размышлениям, обычно банальным.
Поскольку специфика данной работы касается лишь macabre science fiction, то на этом жанре мы и остановимся и проследим его развитие от эпохи его зарождения до наших дней.
«Таинственные и ужасные истории о сверхъестественном имеют давнюю литературную традицию. В англоязычной литературе для их обозначения используется термин macabre science fiction, что в переводе означает “черная” фантастика [32, с. 224]. Что касается отечественного литературоведения, то в нем проблема специфики этого жанра еще не разработана, хотя назрела необходимость в его изучении. Бурное развитие книжного рынка привело к тому, что "черная" фантастика издается большими тиражами, причем количество порой идет в ущерб качеству.» [35, с.235]
В ХХ веке, как и прежде, fantasy обращается ко многим мотивам древних мифов. Возникают и новые, авторские, и, что еще важнее, возрождается сам дух мифотворчества, ищущий новых воплощений.
Чтобы раскрыть природу fantasy в ее многообразии, необходимо соединить литературоведческий анализ с философским и социально-политическим. И тогда разрозненные представления обретут целостность, становясь образом современного литературного мифа в границах одного жанра.
Кроме того, следует иметь в виду, что, став жанром массовой литературы, fantasy испытывает сильное влияние штампов коммерческого искусства. Они затемняют подлинный смысл вечных мифов, порой оставляя читателю слишком мало пищи для размышления.
В произведениях подобного рода вселенная нашего духа предстает изощренной системой магических зеркал, которые отражаясь друг в друге, изменяют первоначальный образ. Однако обман зрения порой таит в себе истину, а ясное знание оказывается лишенным подлинности. К тайне видимого не приблизиться, не разгадав загадки его отражения. Одним из таких образов-отражений становится литература.
Эволюция литературы, трактующей тему сверхъестественного, неотделима от изменений в духовной жизни общества, от того, какую роль играют в ней наука и разум. Расцвет fantasy начинается в первые десятилетия ХХ века, но корни ее уходят в более отдаленное прошлое. Уже в ХVII столетии в настроениях общества оформилась оппозиция между стремлением к рациональному объяснению сверхъестественного и признанием его непознаваемости, которая стала исходным пунктом долгого пути к современному видению сверхъестественного.
В ХVII веке науке порой удавалось опытным путем приблизиться к тайне сверхъестественного. Загадочные феномены не позволяли широко применять экспериментальные методы, но им пытались дать естественное объяснение: необычайные явления трактовались как галлюцинации, возникающие вследствие обмана восприятия. Аббат бенедектинского ордена Огюстен Кальме (1672-1757) в сочинении «О явлении духов» пишет, к примеру: «Вампиризм был результатом расстроенного воображения суеверных, которые воображали, что известные лица после смерти подымались из своих могил, беспокоили целые деревни, сосали кровь у своих родных и умерщвляли их» . [6, с. 3]
Недостоверные факты, курьезы и анекдоты не придавали авторитетности рациональным объяснениям. Слабые доводы разума служили доказательством от противного, убеждающих в существовании сверхъестественного.
Некоторые литературоведы, в частности: Ю.Кагарлицкий [5, с.352] и Р. Шмерль [32, с.232] считают, что жанр «черной» фантастики берет свое начало от готического романа. Именно готический роман сильнее научных аргументов убеждал в существовании сверхъестественного. Этот жанр возник в конце ХVII столетия, на закате Века Разума. В романах А.Радклифф, Г.Уолпола, Ч.Р.Мэтьюрина таинственное и чудесное оказываются нерасторжимо связаны друг с другом. Внезапное вмешательство потусторонних сил, как правило, не разъясняется до конца развитием сюжета, и тем самым непознаваемость чудесного как бы утверждается с неоспоримостью научного факта. Но и в этот кристально-чистый мир Идеала вторглись темные стороны реальности. Преломленные в хаотически-сумеречных глубинах художественного сознания, они обрели уродливый облик злых духов и чудовищ.
В произведениях перечисленных авторов предромантизм ХVIII века смешан с мистикой, ужасом и проявлением сверхъестественных сил. Характерные черты готического романа носят на себе отпечаток особенностей архитектурного стиля, которому присущи следы грубого и примитивного великолепия. «Атмосфера произведений данного жанра была пропитана мрачностью, безумием, наполнена призраками, предрассудками и духом мщения» . [33, с.312] «Франкенштейн» Мэри Шелли содержит все перечисленные элементы готического романа, которые писательница умело использовала для описания богопротивных экспериментов, жутких криков и самого чудовища. В США готический роман нашел отражение в творчестве Э.По.
Готический роман в значительной степени повлиял на творчество таких авторов, как М.Шелли, Дансени, По, Стокера, Вильгельма Буша, Э.Т.А.Гофмана и др. Привидения, старые опустевшие замки пропитанные атмосферой гниения — все это обязательные компоненты готического романа. Со временем эта палитра будет широко использоваться многими авторами, избравшими этот мистический жанр, который позже преобразуется в «черную» фантастику. Однако, несмотря на привлекательность и необычность стиля, публика не принимала его. Возможно причиной читательской неприязни послужил тот факт, что слишком многие писатели пытались снискать себе славу в замках с привидениями и лишь немногие из них сумели добиться признания.
Американских писателей чаще всего сравнивают с Эдгаром По, чей стиль изложения, странный, великолепный, подкрепленный вдохновением, оригинальный, частично архаичный, снискал себе наибольшую популярность. В его произведениях можно без труда заметить все перечисленные элементы готического романа, с той однако разницей, что структура готического романа всегда предполагает хороший конец. Добро побеждает, главный герой жив, здоров и вознагражден. Того же нельзя сказать о вещах По, у которого конец историй как правило заканчивается трагично. Его герой изначально обречен. Однако, «в отличие от По, которого привлекала тема самой смерти, Лавкрафт сконцентрировал свое внимание на процессе разложения и всеобщего упадка» . [30, с.438]
Кроме По следует вспомнить и других авторов, работавших в жанре готического романа, например, Брэма Стокера, создателя бессмертного «Дракулы» , повести, ставшей полулегендой. Уже ближе к нашему времени к этому списку знаменитостей добавилась еще одна известная личность, по величине отнюдь не уступающая своим предшественникам. Валлийский писатель Артур Мэчен и его «Великий бог Пан» потрясли читателей и дали повод для множества разговоров в мире литературных критиков. Несмотря на общее упадочное состояние валлийской литературы, Мэчен сумел прорваться в большой мир признанных мастеров художественного слова. В своих рассказах Мэчен пошел дальше Стокера и концентрировал внимание на потустороннем мире, месте, откуда берут свое начало ночные кошмары, галлюцинации и суеверия. В «Великом боге Пане» он впервые сделал смелое заявление, что мир, в котором живут люди — всего лишь красочная вуаль, скрывающая собой космический хаос:
«Так вот, я говорю вам, что все это? да, да, все это, начиная со звезд, что светят у нас над головой, и кончая землей у нас под ногами, — является ни чем иным, как раскрашенным занавесом, скрывающим от наших глаз истинный мир!». Так Мэчен выразил свою мысль устами одного из своих персонажей. «Истинный мир совсем не таков» , продолжает он, «ибо по верх него лежит вуаль, сотканная из очаровывающих нас призрачных теней, этих “полуденных грез и бессмысленных судеб”. Древние знали, что произойдет, если приподнять вуаль. Они полагали, что это означает увидеть великого бога Пана.» [11, с.7]
Несмотря на фантастичность этих фраз, атмосфера произведений Мэчена предельно реальна. Здесь нет волшебных пергаментов с заклинаниями черной магии, или драконов, изрыгающих пламя. Напротив, способ, который использует герой повести для лицезрения великого бога Пана, абсолютно реалистичен и, в некотором роде, даже банален. Он попросту решает прибегнуть к хирургическому вмешательству. Однако, как и следовало ожидать, лицезрение истины не вызвало восторга у пациента, и остаток его недолгой жизни он был обречен на безумие. Таким образом Мэчен использовал литературу для выражения мнения философов о несостоятельности человеческого разума воспринимать образы и понятия вселенского масштаба. Он также заставляет читателя поверить в то, что за пределами нашего понимания ничего кроме безграничного ужаса не существует и что лучше оставить все как есть.
Вообще для жанра macabre science fiction характерна гнетущая атмосфера и мрачные тона. Авторы стараются представить мир, как нечто обреченное на смерть, а человека, как существо предназначенное жертвоприношению. Тем не менее встречаются писатели, которые напротив стремятся показать если не господство человека над природой, то соответствие его формы и содержания природе бытия. Так Абрахам Меррит описывает случай, который, по его утверждению, является чистой правдой. Во время Первой Мировой войны сознание сидящего в окопе солдата отделяется и попадает в загробный мир. Таким образом, преодолев границы человеческого восприятия, герой получает возможность ближе познакомиться со смертью, которая на поверку оказывается отнюдь не костлявой старухой с косой, но прекрасной женщиной с букетом цветов. Ему даже удается принести с собой доказательства этого образа — «Две строчки на старофранцузском» [10, с.245]. В этом рассказе Меррит опирается на доктрину экзистенциалистов, согласно которой, внутренний мир человека и его характерные черты наиболее полно проявляются во время душевного кризиса, в экстренной ситуации, при сильном душевном потрясении или перед лицом смертельной опасности. Так, находясь в состоянии аффекта, вызванным чрезмерной усталостью и нервным переутомлением, солдат смог увидеть истину, скрывающуюся за вуалью плотского мира. Но это было лишь чисто субъективное восприятие. В целом, наиболее яркие произведения данного жанра характерны также тем, что основные события являются не чем иным, как переживаниями субъекта, его воспоминаниями, которые, в свою очередь являются предысторией к настоящим событиям. Здесь уместно вспомнить теории Карла Юнга и Рона Хаббарда касательно работы человеческого подсознания. Согласно мнению этих философов, на протяжении всей своей жизни подсознание человека собирает образы, формирует их затем в символы, которые имеют непосредственное влияние на жизнь человека, на его восприятие действительности, а также на его поступки.
«В конце ХIХ века в европейском декадентстве пробудился новый, страстный интерес к познанию потустороннего. И это закономерно: в эпоху переоценки ценностей, отказа от прочных верований и убеждений горизонты иных миров сильнее притягивают художника. Литература оказалась более тесно связана с философскими и мистическими поисками. На смену культу разума пришло неверие в его возможности, которое разделяли такие философа, как Ницше и Шопенгауэр, свысока смотревшие на науку.
Одной из граней модернистских поисков стала эстетическая реабилитация зла, нашедшая отражение в беллетристике ужасов. Стиль и дух эпохи модерна еще еще более рельефно запечатлен в романе Эверса “Альрауне”, ныне основательно и несправедливо забытом. Он не случайно имел когда-то скандальный успех, ибо сама идея инкарнации абсолютного зла была созвучна настроениям времени.
В ХХ веке понимание сущности психики радикально меняется. В центре учения Зигмунда Фрейда и других представителей глубинной психологии оказывается бессознательное. Сверхъестественные явления Карл Густав Юнг соотносит с архетипами, составляющими содержание коллективного бессознательного. Сверхъестественное рассматривается как явление коллективного сознания, а вопрос о существовании необычайного, находящегося вне сознания, остается открытым.
Объяснение сверхъестественных явлений всегда наталкивается на одну и ту же проблему: сфера непознанного, как ни странно, не сокращается с развитием науки, ибо всякое открытие порождает новые загадки. В новых областях науки трудно отделить вероятное от невероятного, а когда мы имеем дело со столь тонкой материей, как дух, самые безудержные фантазии обретают видимость правдоподобных гипотез.» [35, с.230]
«Черная» фантастика ХХ века соотносит ужасное с обыденным. В «естественном» плане ее герой — зачастую обычный человек. Даже обнаруживая в себе какую-то сверхъестественную способность, он, по большей части, не способен совладать с нею. Как тонко подметил Папини, порой «ужасное заключается в странности необычных ситуаций, в которые попадают обыкновенные люди. Изумление рождается в момент внезапного соприкосновения обычных умов с необычным для них миром» . [36, с.20]
Урсула Ле Гуин пишет: «Если в 1890-е годы на fantasy смотрели как на некий литературный курьез, взявшийся невесть откуда, словно гриб после дождя, если в 20-е годы этот жанр воспринимался все еще как нечто вторичное, если в 80-е годы он деградировал в процессе коммерческой эксплуатации, то складывается впечатление, что небрежение критиков к жанру вполне справедливо» . [34, с.40] Вряд ли оправдан пессимизм критиков в оценке жанра. По словам Урсулы Ле Гуин, «наше общество — глобальное, многоязычное, чудовищно иррациональное, вероятно, можно описать лишь глобальным, интуитивным языком fantasy» . [23, с.12]
Нельзя обойти вниманием уже упомянутого Рона Хаббарда, который кроме философского трактата «Дианетика» известен еще и как автор художественных произведений. Так, например, его повесть «Страх» является ярким подтверждением его теорий относительно взаимосвязи человеческой души с подсознанием. Поиски главным героем пропавших из его памяти 4 часов, а вместе с ними и шляпы увлекают читателя, и, даже самые смелые предположения о финале никак не укладываются с действительным концом. Демон, повстречавшийся главному герою Хаббарда, предупреждает его о том, что лучше забыть про шляпу и потерянном времени и, что его находка не принесет ему радости, а наоборот, приведет его к смерти. Но ни уговоры инфернальных существ, ни собственные догадки не могут остановить героя. Здесь также необходимо отметить точку зрения экзистенциалистов, которые полагали, что в состоянии аффекта человек ведет себя наиболее естественно, не скрывая своих истинных чувств. Профессор Лоури наконец находит истину и узнает об ужасных последствиях своего нервного срыва, стершегося на время из его памяти.
Одни и те же темы и сюжеты используются высоким и коммерческим искусством. Подчас серьезные писатели заимствуют мотивы из «черной литературы» . Удачным образцом такого заимствования служит рассказ Хорхе Луиса Борхеса «There Are More Things...»
Борхес посвятил рассказ памяти Лавкрафта, отношение к которому было у него далеко не однозначным. Между рассказом Борхеса и творчеством Лавкрафта — множество параллелей в построении сюжета, в искусстве нагнетания атмосферы ужаса. Однако у Борхеса тайна чудесного так и остается неразгаданной. «Есть многое на свете...» Эта скрытая цитата из Шекспира, вынесенная в заголовок, да и само посвящение указывают на то, что Борхесу близка и понятна осуществленная Лавкрафтом мечта о собственном, не зависящем от реальности мифе.
Не смотря на все, Лавкрафт, казалось, немного стеснялся избранного им пути, отчего вполне объяснимо следующее его заявление:
«Жизнь ужасна: на фоне того, что нам о ней известно, проступают очертания демонических личин, позволяющие догадываться об истинном положении дел, отчего жизнь порой становится в тысячу раз ужаснее. Быть может, наука, уже сейчас угнетающая нас своими шокирующими открытиями приведет к окончательному уничтожению человеческого рода (хотя вправе ли мы вообще выделять себя среди прочей твари?), ибо сознанию смертного никогда не вынести всех тех кошмаров, которые наука держит про запас, если они когда-нибудь вырвутся на свободу и заполнят пространство нашего мозга.» [24, с.49]
Итак, для жанра macabre science fiction характерно нагнетание напряженного ожидания чего-то сверхъестественного, выходящего за рамки реального проявления жизни. Мир в подобного рода произведениях обречен на вымирание или уничтожение, причем угроза может исходить как извне, так и изнутри этого мира. Человек в нем — лишь существо, от которого ничего по сути не зависит. По воле Рока он обречен на покорное истребление. И если против внешней опасности он способен противопоставить свою волю и здравый смысл, то от самого себя у него нет шансов найти спасение. В мире «черной» фантастики, как правило, нет традиционных волшебных существ или магических артефактов, являющихся непременными атрибутами жанра fantasy. Напротив, сюжет здесь основан на субъективном восприятии мира и наибольшей объективной вероятности. Герой представляет собой не сверхъестественное существо со множеством экстраординарных способностей, но, часто, это простой человек, ничем не отличающийся от других. Ему не чужды ни чувство страха, ни отчаяние, ни замешательство, в отличие, например, от эпической fantasy, где герой за доли секунды способен принять жизненно важное решение и ему не знакомы человеческие слабости. Персонажи «черной» фантастики испытывают усталость, голод, нервное напряжение. Еще для образа героя macabre science fiction характерно его стремление найти всем сверхъестественным явлениям логическое объяснение. Его бдительность усыплена монотонностью будничной жизни и поэтому он не сразу осознает необычность ситуации, в которую его помещает автор. Еще одна особенность данного жанра заключается в том, что конец произведения зачастую бывает трагичен. Добро не всегда побеждает зло, главный герой может погибнуть. Но если все же ничего этого не происходит, то автор дает понять, что настоящая победа над темными силами — только частный случай и продолжение следует.

2. Определение категорий «художественный мир», «художественное пространство» и «художественное время»

«Художественный мир» является одной из центральных категорий литературоведения. Это явление подробно рассматривалось Д.С.Лихачевым, Ф.П.Федоровым и другими литературоведами. Так, например Ф.Федоров дает следующее определение данному термину:
«Художественный мир — это система универсальных духовных отношений, заключенных в тексте, имеющем эстетическое значение, та “внутренняя форма”, которая построена “внешней формой” — речевой системой, если речь идет о литературе. Художественный мир, как было указано еще Аристотелем, есть “подражание” (сочинения эпоса, трагедий, а также комедий и дифирамбов... — все это в целом не что иное, как подражания), есть отражение объективного мира, отражение опосредованное, если в основу художественного задания была положена нормативная функция (конструирование нормы предполагает знание той реальности, которая ту или иную норму выдвигает), или отражение непосредственное, если в основу художественного задания кладется познавательная функция (исследование реальности во всех ее формах и закономерностях).» [16, с.4]
«Однако, — замечает Федоров, — художественный мир — это не только отражение, но и концепция объективного мира, его оценка его версия; отражение реальности в искусстве невозможно без ее оценки, без учета системы сложившихся о ней представлений; художественный мир — это картина мира, сложившаяся в сознании художника...» [16, с.5]
«Художественный мир произведения отражает не объективный мир в целом, а лишь его локальную, “избранную” часть, это — "сокращенный” мир; но будучи “сокращенным”, художественный мир представляет собой модель мира в целом, где часть изоморфна целому: “Каждый отдельный текст одновременно моделирует и некоторые частный и универсальный объект”. [16, с.7] Отсюда следует, что художественный мир, будучи своеобразной “второй реальностью”, по структуре своей отличной от реальности объективной, представляет собой определенную систему; все его компоненты взаимосвязаны, взаимодействуют, выполняют строго определенные функции.» [16, с.7]
«То обстоятельство, что художественный мир характеризуется системностью, свидетельствует о нем как о единстве, как о художественном целом, как о мире.» [16, с.8]
И далее автор пишет: «Художественный мир, будучи “бесконечным лабиринтом сцеплений”, существующим как система, как “целостность”, не есть нечто неподвижное, статичное; это динамическая система, в которой совершается непрерывное изменение, целью своей имеющее построение “целостности”. В некотором смысле художественный мир есть система растущего организма.
И наконец, последнее: Художественный мир, как и мир объективный, неисчерпаем; реципиент, воспринимая созданный художником мир, одновременно и творит этот мир; художественный мир как система духовных отношений создается не только автором, но и читателем, зрителем, слушателем.» [16, с.9]
Обращаясь к истории восприятия пространства и времени в европейском сознании, Федоров пишет:
«С точки зрения, восходящей к Платону и Демокриту и сконцентрированное выражение получившее у Ньютона, пространство есть пустота, вмещающая материю, а время есть нечто, что “протекает равномерно”, “без всякого отношения к чему-либо внешнему”, то есть как нечто, не зависящее ни от пространства, ни от материи. Не только в науке, но и в европейском сознании в целом вплоть до ХХ века ньютоновская позиция была господствующей, что применительно к художественному миру проявилось в понимании пространства только как места действия, а времени — как длительности действия. Такое понимание не вело к осмыслению сущности и функций пространства и времени в художественном мире, практически исключало их из реестра литературоведческих категорий.» [16, с.11]
В 60-е годы в литературоведении возникает тот подход к пространственно-временным структурам, которым характеризуется научное мышление ХХ столетия: пространство и время определяется, исходя из конфликтов, ситуаций, персонажей, исходя из отношений между всеми компонентами, всеми категориями художественного мира; с другой стороны, каждый компонент художественного мира обретает пространственно-временной статус, или, как говорил М.М.Бахтин, «всегда существенно хронотопичен» . [1, с.235]
Как очевидно, пространство и время неразделимы. В.Н.Вернадский писал: «Бесспорно, что и время, и пространство отдельно в природе не встречаются, они неразделимы. Мы не знаем ни одного явления в природе, которое не занимало бы части пространства и части времени» . [3, с.101] Исходя из этого Вернадский воспользовался единой категорией «пространство-время» , а А.А.Ухтомский вводит термин «хронотоп» .
М.М.Бахтин термин А.Ухтомского относит к художественному миру: «Существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе, мы будем называть хронотопом (что значит в дословном переводе — "времяпространство”). Неразделимость пространства и времени свойственны как объективному, тик и художественному миру.
Отметим здесь одно чрезвычайно важное обстоятельство. Пространство и время не могут существовать независимо как от материи, так и друг от друга. В современной физике это выражается в понятии пространственно-временного континуума.
Вместе с тем пространственно-временная структура художественного мира отлична от пространственно-временной структуры мира объективного. Суть в том, что в основе художественного пространства и времени находятся пространство и время представления, воображения, сознания, так называемое субъективное пространство-время.
В силу этого через систему пространственно-временных представлений и определяемо сознание человека и эпохи.
Изменения в системе пространственно-временных представлений прежде всего свидетельствуют о сдвигах в мироощущении, мировоззрении личности, эпохи, о сдвигах, происходящих в культуре.
Субъективное пространство-время художника, воплотившееся в созданном им художественном мире, становится формой существования этого художественного мира, определяет его структуру (и структуру всех его категорий: от конфликтов до точек зрения); применительно к литературе оно определяет и структуру строящей этот художественный мир речевой системы.» [16, с.12] «Художественное время, — по словам Д.С.Лихачева, — явление самой художественной ткани литературного произведения, подчиняющее своим художественным задачам и грамматическое время и философское его понимание писателем» . [9, с.5]
Как справедливо отметил Д.С.Лихачев [9, с.3]: «Внутренний мир художественного произведения существует, конечно, и это очень важно, не сам по себе и не для самого себя. Он не автономен. Он зависит от реальности, но то художественное преобразование этого мира, которое совершает искусство, имеет целостный и целенаправленный характер. Преобразование действительности связано с идеей произведения, с теми задачами, которые художник ставит перед собой. Мир художественного произведения- явление не пассивного восприятия действительности, а активного ее преобразования, иногда большего, иногда меньшего.» [9, с.3]
Далее он дает подробное объяснение своей теории. В частности он пишет:
«В своем произведении писатель создает определенное пространство, в котором происходит действие. Это пространство может быть большим, охватывать ряд стран (в романе путешествий) или даже выходить за пределы земной планеты (в романах фантастических, принадлежащих к романтическому направлению), но оно также может сужаться до тесных границ одной комнаты. Пространство, создаваемое автором в его произведении, может обладать своеобразными “географическими” свойствами: быть реальным (как в летописи или историческом романе) или воображаемым (как в сказке или той же фантастике).
Оно может обладать теми или иными свойствами, так или иначе “организовывать” действие произведения. Последнее свойство художественного пространства особенно важно для литературы и фольклора. Дело в том, что пространство в словесном искусстве непосредственно связано с художественным временем. Оно динамично. Оно создает среду для движения, и оно само меняется, движется. Это движение (в движении соединяется пространство и время) может быть легким и трудным, быстрым и медленным, оно может быть связано с известным сопротивлением среды и с причинно-следственными отношениями.» [9, с. 129]
Касательно категории «художественное время» Лихачев пишет: «Люди замечают то, что движется, и не видят неподвижного. Заметить движение — это значит заметить и движущийся объект. Это же касается и изменений во времени.
В самом деле, если мы присмотримся к тому, как понимался мир в античности или в средневековье, то заметим, что современники многого не замечали в этом мире, и это происходило потому, что представления об изменяемости мира во времени были сужены. Социальное и политическое устройство мира, быт, нравы людей и многое другое казались неизмененными, навеки установленными. Поэтому современники их не замечали и их не описывали в литературных и исторических сочинениях. Летописцы и хроникеры отмечают лишь события, происшествия в широком смысле этого слова. Остального они не видят.» [9, с.6]
Категория времени имеет все большее и большее значение в современном понимании мира и в современном отражении этого мира в искусстве. Развитие представлений о времени — одно из самых важных достижений новой литературы. Постепенно все стороны существования оказались изменяемыми: человеческий мир, мир животный, растительный, мир «мертвой природы» — геологическое строение земли и мир звезд. Историческое понимание материального и духовного мира захватывает собой науку, философию и все формы искусства. «Историчность» распространяется на все более широкий круг явлений. В литературе все сильнее сказывается осознание многообразия форм движения и одновременно его единства в мире.
Время отвоевывает и подчиняет себе все более крупные участки в сознании людей. Историческое понимание действительности проникает во все формы и звенья художественного творчества. Но дело не только в историчности, а и в стремлении весь мир воспринимать через время и во времени. Литература в большей мере, чем любое друге искусство, становится искусством времени. Время — его объект, субъект и орудие изображения. Сознание и ощущение движения и изменяемости мира в многообразных формах времени пронизывает собой литературу.
За последние годы появились работы, посвященные времени в литературе. Ко времени в литературе может быть несколько подходов. Можно изучать грамматическое время в литературе. И этот подход очень плодотворен, особенно по отношению к лирической поэзии. Этому посвящены отдельные работы Р.О.Якобсона (Poetry of Grammar and Grammar of Poetry. In Poetics. Poetyka. Warszawa, 1961). Но можно изучать и воззрение писателей на проблему времени. Этому посвящены работы Пуле (Poulet G. Etudes), Мейергоффа, Бахтина, Ф.П.Федорова и других.
«Книга Мейергоффа “Время в литературе” посвящена философской проблеме времени — как она ставится и решается в произведениях литературы у писателей ХХ века: Марселя Пруста, Джеймса Джойса, Вирджинии Вулф, Ф.Скотта Фитцджеральда, Томаса Манна и Томаса Вулфа.» [28, с.5-102]
«Произведение искусства слова развертывается во времени. Время нужно для его восприятия и для его написания. Вот почему художник-творец учитывает это “естественное”, фактическое время произведения. Но время и изображается. Оно объект изображения. Автор может изобразить короткий или длинный промежуток времени, может заставить время протекать медленно или быстро, может изобразить его протекающим непрерывно или прерывисто, последовательно или непоследовательно (с возвращениями назад, с “забеганиями” вперед и т.п.). Он может изобразить время произведения в тесной связи с историческим временем или в отрыве от него- замкнутым в себе; может изображать прошлое, настоящее и будущее в различных сочетаниях.» [9, с.6]
Исследование особенностей художественного пространства и времени в произведениях Лавкрафта позволит выявить своеобразие художественного мира созданного американским писателем.

3. Своеобразие художественного пространства произведений Лавкрафта

Необходимо отметить, что пространство художественного произведения — это и место действия, и система образов, и отношение между ними. Место действия произведений Лавкрафта располагается, как правило, в одном из городов Новой Англии: Бостоне, Салеме, Провиденсе, Браттлборо, Ньюберипорте и других. Но кроме реально существующих городов, автор создает и вымышленные «захолустья» , такие как Иннсмут, Аркхем («Тень над Иннсмутом» , «Тень в мансарде» , «Тайна среднего пролета» и во многих других).
Использование Лавкрафтом названий реально существующих мест в своих произведениях является претензией на реальность событий, о которых идет повествование. Восприняв место действия рассказа как реальное и воссоздав в воображении его образ и географическое положение, читатель подсознательно воспринимает последующее как нечто имевшее место в реальной жизни. И хотя в конце все-таки осознает фантастичность произведения, мысль о возможности подобного события в реальной жизни остается в глубине сознания.
В одном из своих лучших рассказов «Сияние извне» он так описывает место, где суждено было развернуться основным событиям:
«К западу от Аркхема высятся угрюмые кручи, перемежающиеся лесистыми долинами, в чьи непролазные дебри не доводилось забираться ни одному дровосеку. Там встречаются узкие лощины, поросшие деревьями с причудливо изогнутыми стволами и столь густыми кронами, что ни одному лучу солнца не удается пробиться сквозь их своды и поиграть на поверхности сонно журчащих ручьев. По отлогим каменистым склонам холмов разбросаны древние фермерские угодья, чьи приземистые, замшелые строения скрывают в своих стенах вековые секреты Новой Англии. Там повсюду царит запустение — массивные дымоходы разрушены временем, а панелированные стены опасно заваливаются под тяжестью низких двускатных крыш.» [50, с.84]
Западное побережье Соединенных Штатов представляет у Лавкрафта конгломерат почти всех европейских культур, который со временем стал абсолютно обособленным, со своими культурными традициями, легендами и вероисповеданиями. «В разное время сюда наезжали франкоканадцы, итальянцы и поляки, но очень скоро они собирались и следовали дальше.» [50, с.84]
У Лавкрафта нельзя наблюдать значительных пространственных перемещений. В его произведениях они совершаются косвенно, т.е. нечто совершенное в прошлом, упоминание о котором происходит лишь мимолетно. Автор упоминает о них лишь вскользь. Все основные события сконцентрированы в одном конкретном месте. Это как правило старый, заброшенный особняк колониальной эпохи или же какое-либо другое ветхое строение, расположенное в небольшом селении района Новой Англии:
«Место было унылое и пустынное, но в конце концов я разглядел среди группы деревьев возле маленькой речки по правой стороне одинокую крышу дома, стоявшего приблизительно в полумиле от дороги... Поскольку ближе не оказалось никакого жилья, я решил попытать счастья здесь, и немало обрадовался, когда в кустах на обочине показались останки резных каменных ворот... Было что-то вызывающе притягательное в этом ветхом, окруженном деревьями здании, которое свидетельствовало об изяществе и обстоятельности ушедшей эпохи и, казалось, было предназначено для гораздо более южной местности. Это был типичный деревянный дом плантатора — классический образец архитектуры начала девятнадцатого века с двумя этажами, мансардой и большим ионическим портиком, колонны которого доходили до основания мансарды и поддерживали треугольный щипец. Было очевидно, что дом пришел в совершенный упадок — одна из колонн сгнила и обвалилась, а верхняя веранда или, если угодно, балкон, угрожающе осела.» [48, 356]
Это также может быть и отдельная комната:
«Gilman’s room was of good size but queerly irregular shape; the north was standing perceptibly inward from the outer to the inner end, while the low ceiling slanted gently downward in the same direction. Aside from an obvious rat-hole and the signs of other stopped-ones, there was no access — nor any appearance of a former avenue of access — to the space which must have existed between the slanting wall and the straight outer wall on the house’s north side, though a view from the exterior showed where a window had been boarded up at a very remote date. The loaft above the ceiling — which must have had a slanting floor — was likewise inaccessable.» [58, p.326]
Иногда автор описывает и более обширные пространства, например, кладбище:
«The place was an ancient cemetery; so ancient that I trembled at the manifold signs of immemorial years. It was in a deep, damp hollow, overgrown with rank grass, moss, and curious creeping weeds, and filled with a vague stench which my idle fancy associated with rotting stone.» [56, p.31]
Итак, в приведенных случаях мы видим, что Лавкрафт останавливается на деталях. Он подробно описывает все особенности того или иного места, где разворачивается действие. В первом отрывке вообще отсутствует какая-либо необычность. Что же касается описания комнаты Гилмана из рассказа «The Dreams in the Witch House» , то Лавкрафт использовал скорее научное описание этих «необычностей» . Добавим, что детальность описания местности только усиливает напряжение рассказа.
«Завязка повествования —это очень часто “приезд” или “приход”.» [9, с.130] Главный персонаж у Лавкрафта (а это почти всегда сам автор, воплощенный в образе рассказчика) получает в наследство старинный родовой особняк, расположенный в районе Новой Англии («Наследство Пибоди» , «Болото Луны» , «Старый дом» и др.). Иногда это ученый-историк, изучающий культуру и быт древних поселенцев Новой Англии, например, «Тень над Иннсмутом» , «Локон Медузы» , «Случай Чарльза Декстера Уорда» . В некоторых случаях — ученый-антрополог, вернувшийся из поездки по африканскому континенту или же Старому Свету (Европе) («Крылатая смерть» ). Такой приезд или приход знаменует собой завязку сюжета. Перемещение героя Лавкрафта выражается у писателя зачастую лишь двумя-тремя словами:
«На седьмой день после отъезда из Лондона я прибыл в этот уголок Америки, куда мои предки переселились из Англии более двух веков назад.» [42, с.203]
Следует отметить, что к началу ХХ века в литературе сложилась тенденция наполнять перемещения главных героев путевыми впечатлениями и событиями. «Художественное парение авторов над действительностью становится более медленным, более низким и более зорким к деталям жизни. Художественное пространство перестает быть “легким”, “сверхпроводимым”.» [9, с.143] Однако несмотря на утвердившиеся традиции, Лавкрафт, казалось, нисколько не обременял себя заботой о написании путевых заметок своих персонажей. Напротив, наиболее подробно он останавливался на описании непосредственно места действия и всего, что было с ним сопряжено, включая других персонажей. Огромное внимание он также уделял описанию интерьера:
«Угловая комната на третьем этаже выглядела менее запущенной, чем остальной дом. Именно в нее-то и привел меня мой хозяин. Поставив свой фонарь на стол, он засветил лампу побольше. По чистоте и убранству комнаты, а также по книгам, длинными рядами выстроившимися вдоль стен, я заключил, что не ошибся, определив его как джентльмена по происхождению и воспитанию. Конечно, он был отшельником и чудаком, но все же у него были свои принципы и интеллектуальные интересы.
Более ста лет назад его дед, бывший в ту пору младшим сыном в семье, переселился в южную часть Миссури, со свойственным его предкам размахом принялся обустраиваться на новом месте, возведя этот особняк с колоннами и окружив его всеми принадлежностями, подобающими крупной хлопковой плантации. Когда-то в хижинах на заднем дворе, там, где теперь струила свои воды река, проживало до двухсот негров, и слушать, как по вечерам они поют, смеются и играют на банжо, означало в полной мере наслаждаться ныне бесследно исчезнувшими прелестями цивилизации и социального устройства.» [48, с.361]
Еще один пример описания интерьера находим в рассказе «Тайна среднего пролета» :
«Несмотря на летнюю жару, в доме стояла такая сырость, что все предметы в кабинете, где я ночевал, были подернуты плесенью, и чтобы просушить эту часть здания, мне пришлось затопить камин. Затем я протер мебель и подмел пол на первом этаже, где располагались кабинет с прилегающей к нему спальней, кухня, кладовая и столовая, служившая, скорее, в качестве книгохранилища, на что указывали горы книг и кипы бумаг. Затем я поднялся на второй этаж, но прежде чем заняться им, проследовал в помещение купола, куда вела узкая, рассчитанная на одного человека лестница.
Купол оказался чуть просторнее, чем я предполагал, глядя на него снаружи — в нем можно было стоять и перемещаться не нагибаясь» [53, с.160]
Как видим, Лавкрафт подчеркивает, что даже предметы несут на себе печать античности, обветшалости и тайны. Не только природа носит следы запустения, но также жилище человека. Возможно Лавкрафт хотел сказать, что именно человек несет ответственность за окружающий его мир — дом, окружающую его местность и т.д. Автор полагал, что дом, как живое существо способен перенять характер и переживания его владельцев, как впрочем, вообще любое место, способно впитать сущность тех, кто находился в нем достаточно долго. Таким образом, неживые предметы приобретают у Лавкрафта характеристики живых существ: «Шутки шутками, но я и впрямь почувствовал, как в атмосфере дома появилась какая-то напряженность. Казалось, дом освободился от спячки и внимательно следил за каждым моим шагом, словно был осведомлен о моих намерениях...
Ощущение это необъяснимым образом завладевало мной, усиливаясь на протяжении всего вечера. Впрочем, если подумать, здесь не было ничего особенно странного — любой дом с годами накапливает своего рода энергию, получая ее от людей, которые поколение за поколением живут и умирают в его стенах.» [52, с.163]
В дополнение к описанию интерьера и природы, Лавкрафт приводит портретные характеристики действующих лиц. В данном случае он также использует монотонность повествования, что идеально сочетается с описанием всего художественного пространства его произведений в целом:
«Я безмолвно слушал, и по мере того, как его дребезжащий голос все больше завладевал моим сознанием, ощущал, как, несмотря на летний день по моему телу все чаще пробегает невольный озноб. Не раз мне приходилось помогать рассказчику находить потерянную нить повествования, связывать воедино обрывки научных постулатов, слепо сохраненные его слабеющей памятью из разговоров проезжих профессоров, или же преодолевать иные запутанные места, в которых ему изменяло чувство логики и последовательности событий. Когда старик закончил, я более не удивлялся ни тому, что он слегка тронулся умом, ни тому, что жители Аркхэма избегают говорить об Испепеленной Пустоши. Не желая снова очутиться один на один со звездами, я поспешил вернуться в гостиницу до захода солнца...
Я не мог снова заставить себя еще раз приблизиться к этому мрачному хаосу чащоб и крутых склонов или хотя бы взглянуть в сторону серого пятна Испепеленной Пустоши, посреди которой, рядом с грудой битого кирпича и булыжника, чернел бездонный зев колодца.» [50, с.89]
Так Лавкрафт использовал образ пожилого, «выжившего из ума» старика для дополнения художественного пространства своего произведения. Подобные мотивы присутствуют во многих его рассказах («Тень над Иннсмутом» — старый Джедедия; «В склепе» — спившийся плотник, «Тень в мансарде» — безымянный старец, рассказывающий истории о колдунах и др.).
Кроме людей в рассказах и повестях Лавкрафта присутствуют образы сверхъестественных существ. Однако это не традиционные демоны, вампиры, драконы или будущие андеды. Он создал свой пантеон богов и демонов среди которых числятся «бесформенный Тсаттогуа, обладающий множеством щупалец Ктулху, снабженный ужасным хоботом Чогнар Фогн и прочие чудовищные создания, знакомые избранным людям по запретным книгам наподобие “Некрономикона”, “Книги Эйбона” или труда фон Юнцта "Unspreschlichen Kulten".» [45, с.209]
Отметим, что характер хронотопа в произведениях Лавкрафта в некоторой степени похож на хронотоп произведений Эдгара По. Это не случайно, ведь Лавкрафт неоднократно обращался к творчеству своего предшественника и, даже, в двух рассказах косвенно использовал образ По («Старый дом» и «Ночное братство» ). Как и По, Лавкрафт формирует пространство художественного мира при помощи нагнетания мрачной атмосферы запустения и упадка. Сравним отрывки из рассказов двух писателей, где они описывают место действия...
«Весь этот нескончаемый пасмурный день, в глухой тишине, под низко нависшим небом, я одиноко ехал верхом по безотрадным, неприветливым местам — и наконец, когда уже смеркалось, передо мной предстал сумрачный дом Ашеров. Едва я его увидел, мною, не знаю почему, овладело нестерпимое уныние. Нестерпимое оттого, что его не смягчала хотя бы малая толика почти приятной поэтической грусти, какую пробуждают в душе даже самые суровые картины природы, все равно скорбной или грозной. Открывшееся мне зрелище — и самый дом, и усадьба, и однообразные окрестности — ничем не радовало глаз: угрюмые стены... безучастно и холодно глядящие окна... кое где разросшийся камыш... белые мертвые стволы иссохших деревьев... от всего этого становилось невыразимо тяжко на душе...» [55, с.103]
А вот что пишет Лавкрафт:
«Едва Братлборо остался позади, как меня охватили напряжение и недобрые предчувствия: обступившие нас со всех сторон горы, их вздымающиеся вершины, их воинственно нависавшие над дорогой зеленые гранитные склоны, казалось, таили в себе едва уловимый намек на близость древних и мрачных тайн, которые — как знать — не скрывают ли в себе по-прежнему угрозу всем ныне живущим?
Местность вокруг становилась все более глухой и безлюдной. Через горные ущелья тянулись старинные крытые мосты, а по берегу реки пролегала полузаросшая кустарником колея, которая, казалось, и создавала присущую здешним местам атмосферу запустения.» [47, с.325]
Как видим, оба описания довольно схожи: мрачные краски природы, унылое настроение героя смешанное с тревожным ожиданием. Однако, если По стремился передать читателю чувство уныния и безысходности, то Лавкрафт пытался насторожить читателя, создать атмосферу напряженности и готовности к чему-то необыкновенному. Тем не менее, как у По так и у Лавкрафта на протяжении всего рассказа присутствует дух уныния, усиливающийся еще и тем, что его не сменяют другие чувства, возникающие параллельно с протекающими событиями.
Таким образом, пространство произведений Лавкрафта включает в себя пейзажи провинциальных городов Новой Англии, описания старинных новоанглийских усадеб, владельцы которых — странные, «зловещие» старики, одержимые призраками прошлого. Это пространство одновременно является и реальным и фантастическим, поскольку оно бывает населено сверхъестественными существами или насыщено экстраординарными событиями.
События в рассказах Лавкрафта развиваются не стремительно, как принято у современных авторов беллетристики, но неторопливо, подготавливая читателя к неожиданной развязке, иногда столь же стремительной, как разрушение дома Ашеров. Таким образом, автор, используя перечисленные средства, создает мрачный дух произведения, заставляя читателя ощущать «тревожную готовность ко всему» [4, с.248], атмосферу, характерную для произведений жанра macabre science fiction.

Отредактировано Algo Terrible (2005-10-09 05:12:08)